ГЭЗета №5
Перевод: Олег Дудкин
Импровизация – наиболее широко распространённая практика в мировой музыке и при этом, возможно, наименее заметная и осознаваемая. Импровизация тесно связана с переменами, приведением в подобающий вид, развитием, обманчивыми идеями. Она не включает в себя только один музыкальный стиль, не принадлежит ни к Востоку, ни к Западу, но при этом является движущей силой во множестве музыкальных жанров.
Импровизацию можно наблюдать везде: как в наиболее сложных музыкальных произведениях, так и в наиболее ранних попытках создания музыки.
Дерек Бэйли: «В музыке, какой бы жанр вы ни искали, верным решением будет пойти в музыкальный магазин. Но там вы не встретите (либо встретите очень мало) существующей в огромных количествах импровизационной музыки. Это не тот жанр, который станет частью музыкальной индустрии.
О большинстве музыкальных жанров люди, как правило, имеют поверхностные представления, за исключением европейской классической музыки, где импровизации нет более места. Изобрести что-то новое совершенно невозможно для современного оркестра. Их задача больше относится к совершенствованию техники исполнения и выработки автоматизма. Ближе всего музыканты оркестра подходят к импровизации, когда они настраиваются».
На звуковые инсталляции Макса Истли сильно повлияли восточные представления о музыке. Звуки, которые они излучают, есть сочетание музыки и природы. Макс Истли наиболее известен своими веревочными устройствами, при помощи которых он импровизирует.
Макс Истли: «Я придумал инструмент, который способен музыкально взаимодействовать с моими конструкциями. В том, как конструкции звучат, очень важен удачный момент. Их звучание всегда непредсказуемо, постоянно меняется и все невозможно зафиксировать.
Когда я впервые начал собирать свои инсталляции, мне не подходил стандартный подход к написанию музыки, и я пришел к импровизации, играя со многими музыкантами, включая импровизатора Дэрека Бэйли».
Бэйли: «Я понял, что импровизация мне подходит. И она открыла возможность работать с самыми разными людьми, которых я раньше не знал, я даже не подозревал, что такие люди в принципе есть. Я не знал, что существует такая музыка. Я не знал, что можно самостоятельно развивать музыку. Раньше композитор был автором музыки, он являлся одновременно автором и исполнителем. Этого было явно недостаточно. Меня не сильно интересует концертная практика, меня больше занимает сама игра на инструменте, подход к музыкальному инструменту.
Это способ творчества, который неразрывно связан с игрой на инструменте. Единственный способ связать исполнение и задумку. Неизвестная и неизведанная сфера творчества в музыке, которая, с моей точки зрения, является наивысшей ступенью создания музыки. И, конечно, данный результат достигается при помощи импровизации.
Моя манера игры сочетается со свободной импровизацией. Это способ игры, позволяющий мне играть с любыми музыкантами, которые хотят играть со мной. В разных частях планеты мы можем собирать разный состав. В этом есть нечто, похожее на калейдоскоп. То, что есть множество вариантов достижения нужного результата. Мне близок именно этот подход. И эти черты меня привлекают.
Вы можете слышать, как музыкант пытается понять линию другого музыканта. Даже если это у них не получается, в смысле гармонии композиции, но сам процесс создания может быть одной из наиболее интересных музыкальных форм. Я не вижу ни одного аспекта в импровизационной музыке, который мог бы заинтересовать людей, торгующих музыкой. В этой музыке нет регулярного повторяющегося настойчивого ритма и мелодии. Мы не стараемся сопротивляться нашей природе, как это делает популярная музыка».
Композитор-импровизатор Джон Зорн, коренной житель Нью-Йорка, экспериментирует со всеми музыкальными жанрами. Его музыка отражает многоязыковую среду, которая его окружает.
Джон Зорн: «Я представляю себе процесс создания музыки, как некие блоки звуков, которые можно передвигать, и в этом смысле возможным блоком является музыкальный жанр. Поп-музыка, джаз, классическая музыка, блюз, хард-кор. Они все могут быть заменены, перенесены как 12 граф в таблицах времен английской грамматики. «Cobra» является прекрасным примером, так как большая часть блоков сменяются на слабую долю, становится отчетливо слышно, как эти блоки перемещаются.
В проекте «Cobra» контроль осуществляется при помощи табличек с надписями. Мои ранние эксперименты были похожи на виды спорта, такие, как лакросс, хоккей, пул. У игр я перенял манеру создания музыки».
Во время звукозаписи ансамбль импровизаторов под руководством Зорна готовится к исполнению его музыки. Это больше похоже на сеанс, чем на репетицию. Они играют, но вряд ли их партии войдут на запись в первозданном виде. Зорн определяет, каким образом музыкантам следует общаться с ним и друг с другом.
Зорн: «Течение, которое на меня повлияло с самого начала - импровизация. Музыканты жили в разных городах и в разной степени отдавались импровизации. В процессе совместной игры музыканты развивались, как и во время прослушивания друг друга. Музыканты создавали свои, уникальные подходы к игре на инструментах. Что меня увлекло – так это поиск способа направлять таланты этих людей в нужное русло в рамках композиции, не мешая им реализовываться наилучшим образом, а именно импровизируя. Также найти способ работать в команде, которая создает музыкальные формы и звуки, в которых я заинтересован – это распределение звуковых блоков. Но в то же время я не должен ограничивать их фантазию и предоставить возможность чувствовать себя свободно».
Карточки - способ Зорна сообщить музыкантам о многообразии возможностей, которые доступны. Зорн выбирает между различными способами взаимодействия между музыкантами.
Зорн: «Для меня в композиции не важно, чтобы извлекаемый звук был специально громче предыдущего или нарочно ниже предыдущего, я предоставляю музыкантам самостоятельно это решать. Вы можете играть с тем или другим музыкантом, если хотите, то, что вы играете, полностью зависит от вас. И с кем вы хотите играть - тоже зависит от вас.
Создание музыки больше похоже на жизненные ситуации, в которых люди следуют унылым правилам. В каждом обществе приняты правила, которые должны соблюдаться людьми в той или иной мере. То, что я создал – небольшое общество, в котором каждый может занять свое место. Это действительно похоже на драму Асайко. На терапию крика. Это дает людям силы. Интересно видеть, какие люди предпочтут не расставаться с этой силой, а какие пожелают от нее убежать. Кто-то не желает что-либо делать, чтобы удержать эту силу и получить больше влияния, в то время, как иные люди поступают наоборот. Как я уже говорил, это в некотором смысле напоминает политическую арену. Но, в конечном счете, зритель видит, что музыканты на сцене предстают в наиболее искренней ипостаси. Более искренней, чем людям приходилось когда-либо быть, когда они исполняют музыку. Перед ними подвешена морковка и интересно наблюдать, как некоторые пытаются достать эту морковку, а некоторые нет. А часто они пытаются схватить морковку, но ее вырывает другой музыкант. И исполнение музыки превращается в настоящий триллер. Руководить таким ансамблем и видеть этих людей - потрясающе, -смотреть, насколько нелепо они могут выглядеть».
Юджин Чэдборн пришел к музыке кантри после свободной импровизации.
Чэдборн: «Я начал общаться с музыкантами кантри, и некоторые из них считали меня ужасным, говорили, что по мне плачет тюрьма. Но были и другие, которые постоянно говорили мне, что в отличие от них, я играю действительно свободно».
Юджину Чэдборну нравится шокировать настроенную на музыку кантри публику. То, как он испытывает стандартный музыкальный вкус, заставило спикера администрации президента Рейгана охарактеризовать его как прямую угрозу американской жизни.
Юджин: «Мне нравится душа и многое другое в музыке кантри. Мне нравится, что некоторые песни крайне юмористичны, многие очень грустны. Что касается лирики, очень важно, что слова могут быть переданы музыкальными звуками и это сводит людей с ума».
Джордж Льюис проделал долгий путь из южного района Чикаго. Он изучал философию в Йельском Университете, а затем компьютерную музыку в Париже.
Результатом работы является калимбоскоп, который разработан Дэвидом Берменом. Здесь мы наблюдаем, как компьютер предоставляет музыканту интерактивные возможности игры. Он создает изображения, которые переводятся в звуки и управляются клавиатурой. Это высокотехнологичная версия наиболее распространенного в Африке инструмента.
Чака Чавасарира: «Важность калимбы в том, что это инструмент, при помощи которого мы поддерживаем связь с духами. Это средство коммуникации между живыми и мёртвыми. Когда играют на калимбе, это вызывает духов, чтобы они пришли и поговорили с нами. Так мы общаемся. Так было с незапамятных времен. И мы хотим хранить эту традицию предков. Например, когда я играю мелодию, с конкретным ритмом, кто-то может его подхватить, начать играть также, быстрее или медленнее. При помощи импровизации это становится просто. Хороший исполнитель на калимбе много импровизирует. Он играет много разных ритмов и вариаций. Можно играть жестко, закостенело, и такую игру я бы охарактеризовал как несвободную, и так не следует играть для духов».