ГЭЗ и ЗГА - лязг в преддверии десятилетия

Беседа с Николаем Судником
ГЭЗета №3

-Вы были первым арт-директором ГЭЗ, расскажите, пожалуйста, о тогдашней концепции.

Да, первый год я там делал программы, концерты один раз в неделю. Площадок таких не было в городе и надо было делать, раз появилась такая возможность. Мало ли какие были идеи! Она здесь благодаря Ире¹ практическое воплощение нашла, стала возможна. Самое главное, с чего клуб начинается – с аппарата. По Питеру полно было таких точек, где пытались что-то играть, что-то делать, но всё это заканчивалось довольно быстро, ну и, как правило, одинаково – никак.

Об этом, наверно, интереснее с Коликом Рубановым² поговорить, потому что он все, какие только можно, площадки исследовал. Шумовые проекты – с ними было проще, так как всё в пульт втыкалось и в линию шло, технически легче, чем стандартный сет. Ориентировались изначально на нойз, в общем-то, потому, что у нас не было ни барабанов, ничего. Ещё были проекты акустические – Вячеслав Гайворонский³ и Эвелина Петрова⁴, например. В новом помещении, здесь, уже Сергей Бусов⁵ занимался и появился кое-какой аппарат.
Здесь уже пришлось совершенно другой подход применять. Я помню, что первым Колик Рубанов играл опять таки – открывал новое помещение. И как это делать – платно, бесплатно, как-то разруливать… И я решил, что у меня другие дела и так, иногда только помогал. А так, он (Сергей Бусов) всё это сам вытаскивал. Когда всё наладилось, я опять вернулся, как видишь. На тёпленькое, На готовенькое.
Идеологически, нам, конечно, хотелось всё играть – и импровизационную музыку, нойз, и этнику и ещё хотелось бы камерную. Сейчас у нас практически это всё присутствует, что-то в большей мере, что-то в меньшей мере. Плюс, завелись всякие полупанки, что тоже, в общем-то, не так плохо. Сейчас весь спектр представлен, просто хотелось бы побольше академической музыки или этники, поменьше ресторана.

- Расскажите, пожалуйста, про нойзовую сцену 90-х. Был ли нойз?

Вообще был, просто он по углам прятался. Еще в 97-98 годах мы вытащили пару команд на фестиваль «Другая Музыка»⁶ с Всеволодом Гаккелем. Савенко Женя уже что-то делал публично. Остальные где-то так, посиживали, потом откуда-то повылазили, когда появилось такое место. Некоторые тогда же и появились, например, «Фёдор Сволочь». «Bardoseneticcube» живьем первый раз выступили тоже в ГЭЗе – 2,5 часа, мы о…ели, - причём 30 минут высокочастотного писка такого. – Пииии.
Могучая кучка возникла, чуть ли не питерская школа нойза. Все потом стали как-то очень похожи друг на друга. На самом деле тот же «Садогипноз» и «Lunar Abyss Deus Organum» в начальной фазе гораздо интересней были. Пытались разнообразней работать. Даже не пытались – просто у них были такие ещё источники, датчики. А сейчас всё как-то приглажено, стало мэйнстримом.
Все, кто делает нойзовую музыку, они все между собой контактируют, пересекаются, совместно выступают, как-то друг на друга влияют, наверно. Но всё скатывается в сторону какой-то унификации, по-моему. Все проекты стали менее оригинальны. Новые («Ksandr», «I.M.M.U.R.E») с аккордеоном, даже интереснее. Это может быть стильно не зрело, но попытка выйти из... Уже непонятно, на что, собственно, смотреть, кроме видео у тех, кто играет. Вначале это было совсем по-другому. Много было действия. Скрипели на каких-то пружинах тех же, на самодельных штуках, каких-то железяках. Компьютер всё поубивал, конечно. С тем было очень трудно работать, потому что это всё свистело, заводилось и чёрт знает что. Но это всё было гораздо более хищное. Как у Лебедева-Фронтова есть термин «прото-индастрил», до-индастрил – мануфактурное производство. «Vetrophonia» он тоже определяет как протоиндастрил, до-индастрил. Т. е. индастрил – это всё такое уже компьютеризированное, как поздний «Laibach».
Или случай – мальчик принял мусульманство – «Brian Fork». Был забавный. Чистая электроника – куча каких-то проводов торчит, самодельный терменвокс и он копается в проводах, что-то крутит, - было как-то более живо, похоже немножко на «Papa Srapa» (проект из Ростова) это всегда интереснее. С компьютерами – не то. Американцы приезжают иногда – у них как-то живее. Хотя помню необычный проект из Свердловска - «НХА». Их было интересно наблюдать, потому что они тупо в мониторы смотрели в масках зайчиков. По крайней мере, это оживляло. Были у них хорошие моменты с тромбоном – тромбонист хороший – ходил по залу, потом на полу лежал.

- Был ли ГЭЗ «особым» местом?

Не думаю, что ГЭЗ был каким-то антиподом, просто такая специальная площадка. Кстати в 90 годы было ещё несколько мест, где можно было выступать – «Спартак» (Юрченко делал там концерты). Позже Юра Угрюмов – в «Молоке». Там и сейчас периодически происходят нойзовые концерты⁷. Про 90 – е сложно что-либо сказать, потому что клубов было очень мало. Так, какие-то отдельные акции там-сям. В «Там-таме» всё было с панковским уклоном, но команды «крутые» периодически выступали с задором. Даже Лебедев-Фронтов там выступал с командой «Мёртвые хиппи».
В начале 90-х кроме «Там-тама» был ещё «Инди-клуб», но было похоже больше на акции – не постоянно действующий клуб, а концерты время от времени. Когда «Там-там» закончился, может быть, «Фишка» появилась. Сейчас уже точно не помню. Но закрытие «Там-тама» уже особой трагедией не стало, потому что появились другие места.

- Рассматривали ли Вы проект ГЭЗ как часть собственного творчества?

Так вопрос не ставил никогда. ГЭЗ рассматривал как площадку, где можно сделать какой-нибудь проектик помимо основного своего. На открытии, например, мы выступали с Полиной (Руновской) и программу эту играли всего два раза – в ГЭЗе и потом свозили её в «ДОМ» и всё. Эти вещи я не считал основной линией. Не очень понимаю вопроса.
Такая позиция: когда слушаешь демо, по гамбургскому счёту - самому играть не надо. Всегда ориентировался так – если есть мысль какая-то – надо допускать, дело не в качестве, главное – идеологическая близость, иначе вообще некому играть будет. И сам бы не играл. Только собственный вкус – не работает. Все бы 4.33 исполняли (знаменитую пьесу Джона Кейджа – 4 минуты 33 секунды тишины). Кстати, можно фестиваль такой сделать – несколько проектов – с инструментами, саундчек им устроить, поставить много микрофонов. Да, это интересная тема для фестиваля, посвящённого Джону Кейджу. Я Курёхину предлагал так выступить – выйти, над клавишами замереть и простоять так минут 5 и уйти. Он долго чесал репу, потом не согласился, не решился.

- Интересно узнать про «ранний» период группы «ЗГА».

Всё это можно где-то прочесть… Я так разделяю – после смерти Шурки Жилина группа ЗГА превратилась в проект. Если до этого ещё всё же можно группой было назвать, то после – уже проект. Мы же вдвоём занимались, вдвоём всё делали, остальные приезжали позже – на сессию записи. Очень хорошо, что не на что было записывать – у нас же магнитофон был «Тембр»: поставим 45 минут и фигачим. Потом слушаем – да! – интересно. Потом через день слушаем – что-то совсем неинтересно. Позже какие-то кусочки из этого выковыриваем. Хорошо, что записи не сохранились – сколько бы сейчас альбомов было издано – ужас! У меня совершенно архива не осталось, просто было жалко и плёнки ещё для такой лажи. А вот в «европах» люди так и живут – записывают что ни попадя и издают всё подряд.

- Почему решили заниматься именно такой музыкой?

Потому что никто не занимался ей. Абсолютная конъюнктура. Был чистый расчёт – потому что играть по-хорошему мы всё равно не научимся – это было понятно. В то время наши ориентиры (Fred Frith, Chris Cutler). Так мы всё равно никогда играть не научимся, значит надо что-то другое делать, на чём, так сказать, «проскочить» можно.
Этим и оказались объекты, у Дудкина ещё и гитара интересная такая была, плюс всякие железяки.
Как найти своё высказывание, если ты играть ни на чём толком не умеешь, а сказать что-то хочется? Значит, надо искать какие-то буквы, какие-то слова новые, другие. Чтобы они стали уже языком, ну или хотя бы буквами, слогами. Язык так и не удалось создать мне. Хотя, наверное, он уже сам как-то сложился. Можно, наверное, несмотря на совершенно разные пластинки найти какие-то общие места. Звуки, которые кочуют из альбома в альбом, они диктуют почерк. Надо что-нибудь сделать такое, чтобы избавиться полностью от него.
Я даже тэйпсами не занимался до конца 90-х. Всё делалось исключительно “живьём”. Сейчас вообще в лом всё это делать, потому что это гигантское количество железяк с собой всегда. Потом, позже я стал использовать просто тэйпс - подкладочки незаметные, потом сэмплер появился. Но это уже две тысячи какой-то год. С Катей⁸ на “Маразгаматике”. С Катей хотелось работу побыстрее сделать, поэтому легче сделать было ритмические петли, которые уже диктовали какую-то фактуру.

- Вы в большей степени студийный музыкант или концертный?

Конечно, мне интереснее что-нибудь сидеть и делать, чем вылезать на сцену и что-то такое неадекватное изображать. Мне выступать совершенно неинтересно. Вот разве что с Таней⁹ интересно, потому что мне там ничего делать не надо - собрал железяки и сел на стул. Мне неинтересно выступать еще и потому, что для большего количества красок мне много всякой х..ни надо ставить. Потом настолько я уже “переел” собственных звуков, настолько знаю все эти возможности и их ограниченность, что мне это неинтересно, - в джемах там, участвовать. А делать то же самое уже с компьютером, скажем, совсем неинтересно, потому что это и так все делают. Форма выступления с Таней более интересна, т.к. там имеешь дело с непредсказуемым потоком. Что она наиграет? Что потом получится?

- Вы всегда выстраиваете чёткую структуру, или присутствует момент импровизации?

Ты имеешь ввиду работу с Гайворонским? Там было два-три момента в программе импровизационных. Но в основном все фактуры заранее продуманы. Сейчас уже точно не помню. Может быть, интересно было сделать однажды непредсказуемый проект (с Катей Фёдоровой) на «Schapeton»¹⁰ когда мы наставили там что-то железок, вертушек. Всё это вертелось-крутилось, но на 25 минуте стало уже скучновато - переиграли на чём можно было. Вера Сажина спасла - она вышла и начала орать и 20 минут она орала беспрерывно, она орала совершенно жутко. Оказалось, что сколько железяк ни наставь, на 25 минут - всё равно скучно. Был неплохой кусочек импровизационный с Коликом (Рубановым) как-то. Один раз забавный сет получился с Рагазановым. Рагазанов не видел, что происходит на сцене, смотрел только на меня (играть-не играть), Паша Семченко¹¹ показывал фокусы. С Пашей Семченко давно работаем вместе – я играл роль Баха (или Моцарта?) в спектакле «АХЕ». Потом в парике пошёл за водкой (тогда на Марата были ларьки водочные). И мне там говорят: “О! Ньютон! Зв водкой пришёл!” Почему-то за Баха не сошёл - за Ньютона приняли!

- Расскажите про Вашу работу с «АХЕ».

У них сначала затянутые перформансы были. По-моему, лучшее что они сделали, всё же с моей музыкой - “Пух и Прах”, “Белая кабина”, “Мокрая свадьба” - более лаконично и более драйвово. Они могли по семь часов перформансы делать, бесконечно курить там, какую-нибудь сигарету или ещё что-нибудь там... Мне казалось, что пересекается моя тема с их мыслью. Только мне хотелось побыстрее - чтобы событий больше происходило, у них - наоборот - тянулось всё. Я делал что-то для «АХЕ», но жаль было бросать эти заготовки, которые в спектакле по-другому звучат.
И после я альбомы делаю уже другие, часто не имеющие отношения к изначальному (практическому) замыслу. Я начинаю доводить до самодостаточного уровня музыку. Иногда нужно бывает по спектаклю, чтобы гудело что-нибудь. Что я, буду этот гудёж в альбом вставлять? На х… он нужен?
С Таней (Гордеевой) то же самое, - нет смысла издавать то, что на сцене получается - куча хаоса. Я взял как идею - извлечение звуков не мной, а танцовщицами и из этого слепил нечто другое. Теоретически можно почти всё слепить из того, что они наиграли. У меня процессы так происходят: что-нибудь придумываю, потом играем. Концертные записи меня вообще не интересуют. Делается запись - как это должно звучать, потом ещё какое-то время играется, потом становится скучно, так как всё уже есть - матрица. Значит, надо делать другой альбом. Катя (Фёдорова) из-за этого обижается всегда. “ФИГС” постигла та же судьба. Они же все драйвовые очень - и Лёшка¹² и Маркус¹³. ФИГС такая вещь, которую надо репетировать, а ради одного концерта кучу репетиций устраивать не хочется. Если бы кто-то сделал хотя бы концерта три-четыре, то можно было бы всё возродить и репетировать, опять же, в ГЭЗе. ФИГС, вообще, тупиковый проект в том плане, что второй альбом уже не сделать. В первом альбоме уже исчерпаны все формы возможные - и блюз, и танго, и диско и х.. знает что, и хэй-хоп какой-то там, рэггей, и 7/8 и 5/4, - всё, что на поверхности лежит, использовано. Значит, нужно или вглубь копать, но там всё ещё более сложно, потому что никто, кроме Маркуса (Годвина), эти размеры не сыграет 8/13 или 13/8.

- Важен ли в “Carmina Moriturorum” идейный, текстовый пласт? “Carmina Moriturorum “ - попытка соединить пост-роковую и академическую традиции?

Всё сложилось как бы само собой. Мы этот “Рим” (первоначальное название) начинали играть еще в 97 году с Мишей Юденичем¹⁴, питерским басистом Германом Подстаницким. Из той программы 4 вещи вошло в окончательный вариант. Тогда даже деньги на запись нашли, но я почувствовал, что программа еще не готова для записи. Чего-то не хватает. Скажем, запишем мы и будет просто пост-рок и то без весомости, которой хотелось бы. Это, с одной стороны, сильно отличалось бы от того, что мы делали раньше, но не настолько радикально. Тогда мы записали другой альбом очень быстро - “Полёт заразы”. Идея валялась, валялась, валялась долго. А как она возникла по-новой - даже не понял. Во-первых, я немножко Веру попробовал (Огарёву) в “Детском альбоме” пару песен и в “Фаусте”¹⁵ одну вещь на латыни. Мне очень понравилось, как это звучало. Каким же образом “OPUS POSTH” возник? Идея была, Коля Дмитриев¹⁶ её долго продвигал, умер к тому времени. Думал, что “OPUS POSTH” в 2-3 вещах прозвучит, а потом возникла идея весь альбом сделать с ними и я расписал всю партитуру для оркестра. Когда в нотном редакторе посмотрел макет, то понял, что звучать всё будет достаточно глобально - струнный оркестр! Получилось, что всем это стало интересно, в том числе и Татьяне Гринденко¹⁷. Хотя она ожидала, по-моему, другого совсем. Другого звучания. Что все будут мочить - рокеры! Оказалось, что электрическую часть надо сильно урезать, иначе струнные теряются. Специально были сделаны очень простые басовые партии, чтобы не отнимать частоты у звучания оркестра. И так всё минимально. На стадии сведения я уже думал - перебирал разные виды сочетания, опыты соединения оркестра с рокерами и обнаружил, что опыт довольно печальный обычно. Либо оркестр мочит, либо оркестр из 100 человек тянет одну ноту где-то на втором плане, как у Джимми Пейджа. То есть, я не встретил достаточно адекватного сочетания. Если квартетик там, ещё бывают удачные сочетания - у Blondie, например. У “Deep Purple” тоже убогий вариант - то оркестр, то они - нарезка. Хотя есть хорошие кусочки. Гринденко, как я понял, не очень довольна конечным результатом – «плосковато» оркестр звучит. Я бы ещё попарился, если бы были деньги и время, но мне кажется, я достиг адекватного сочетания - оркестр хищный. Сделаешь выпуклый оркестр - всё остальное отваливается, он начинает существовать сам по себе, а вокал и ритм-секция точно прилепливается к нему. В результате я отказался от многих технических приёмов, чтобы звук был матёро-хищный. Очень сложная задача была. Я не уверен, что я её самым лучшим образом решил. Я бы ещё попробовал пересвести, но для этого надо ещё много времени и сил. Но мне кажется, всё получилось более-менее, как-то вместе. Из последних опытов что я слушал? Art Zoyd (концертная запись) - там вообще непонятно, где оркестр играет, где сэмплы у него идут.
Концертный вариант “Carmina Moriturorum”, конечно, сильно отличается от студийного. Многим приходится жертвовать. Например, в “ДОМе” оркестр провалился по звуку, а на “СКИФе” - наоборот, даже ритм-секции не было слышно. Технологически сложным оказался проект. Вариант, когда слышен оркестр, а ритм-секция - так себе - наверное, лучше. Ритм-секция всё равно - чувствуется. Это лучше, чем оркестр бы гудел, а его нет. Про сэмплы я даже не говорю - не слышно их и ладно. Похоже, что не будет у нас больше концертов с “OPUS POSTH”, - не получается ничего. Не востребовано. Просто - не востребовано.

- Расскажите о Ваших слушательских предпочтениях.

Вообще, надо сказать я сейчас мало музыки слушаю и преимущественно академическую музыку ХХ века. Из совсем современных композиторов мало кого знаю - плохо представляю себе то, что сейчас происходит в мире. Компакты фирменные дорогие, а то что здесь издаётся - это классическое, общеизвестное, общедоступное - Пярт, Пендерецкий, Стравинский, иногда можно Штокхаузена купить недорого. Есть источники, где можно современную академическую музыку брать, но про совсем современную сложно что-либо сказать. Хотя, наверняка в интернете всё есть. А так, в основном я слушаю классику ХХ века: Ксенакис, Лигети, сейчас неожиданно открыл Веберна. Раньше не вставляло, а сейчас купил шестерник. Первая пластинка - вообще не Веберн, - какие-то коллажи из Баха, очень странные работы, вокальные циклы, коих я не поклонник, но музыка хорошая. Веберн, по-моему, заложил основы для этого дебильного пения европейского. Кстати, одну мою вещь академическую исполняли на фестивале, посвященном шестидесятилетию со дня смерти Веберна в Австрии. Они попросили меня написать минутки три. Я там был - в этом местечке в Австрии - Mittersill. На горе есть ферма или что-то вроде того. Там форум новых композиторов проходит - приглашается 7 -8 человек, они живут там какое-то время - пишут, играют. А я ходил - грибы собирал. Есть у меня даже сборничек гала-концерта - его хорошо записали, вещичка там неожиданная. Композитор-англичанин на валторне, другой на фортепиано и я. Х.. его знает, что с ними, с этими валторнами делать! Придумал, чтобы они ходили и хлопали по клапанам - очень грамотные люди. Не надо было им никаких нот писать - несколько крючков.
Мне кажется, что в академической музыке наиболее отчетливо проявляется полёт мысли человеческой. В роке нет той глобальности. Мне так кажется. Потом, я давно уже не могу для себя ничего открыть нового ни в роке, ни в нойзе. Может быть, перестал искать особо. Такое ощущение, что всё было высказано в начале восьмидесятых. Тогда было много идей, сильно повлиявших на меня.
Чем дальше, чем дольше я живу, тем меньше категоричных оценок. Если, скажем, лет в 18-20 всё было ясно: вот чёрное, вот белое, потом стало ещё какое-то серое появляться. А сейчас - ни белых, ни серых - да всё может быть! Конечно, что-то цепляет, что-то не цепляет из того, что здесь (в ГЭЗ) слышу, но что правда, что не правда, что хорошо, что плохо - не понятно.
Всякая экспериментальная музыка требует соучастия. А соучаствовать, наверное, люди сейчас не очень хотят. Мне кажется, это такая общая тенденция, я бы сказал - общемировая. Надо сказать, она началась достаточно давно в Европе - рейв-пати и всякая такая хрень вытеснила постепенно живую музыку, сильно потеснила её ещё в 90-х.
Хотя, наверное, это естественно – фри-джаз, нойз, импровизационная музыка, алеаторика и додекафония всегда были явлениями элитарными, понятными узкому кругу людей. Помню концерт где-то в Германии: Луис Махола, Бройцман - очень крутой, свирепый состав - в очень маленькой, наподобие нашей, галерейке. Людей - человек 20. Киты - без всякой подзвучки, «живяком». Так в Европе концерты проходили - без всяких афиш, без ничего, - запросто.

Интервью брал А. Поповский

1 И.И. Актуганова – директор галереи «21» (Пушкинская, 10), куратор многих проектов, директор «Кибер-Фемин-Клуба».
2 Н. И. Рубанов – саксофонист группы «Аукцыон», лидер группы «Союз Коммерческого Авангарда» («СКА»).
3 В.Б. Гайворонский – трубач, композитор, автор ряда пособий по теории музыки, преподаватель.
4 Э. Петрова – аккордеонистка.
5 С.Н. Бусов – куратор, технический директор ряда проектов, продюсер, звукооператор ГЭЗ-21, директор «Техно-Арт-Центра».
6 Арт-директор, продюсер – Валерий Соколов.
7 Клуб теперь называется «Цоколь».
8 К. Фёдорова – ударные, перкуссия («ЗГА», «Ива Нова», «ФИГС»).
9 Т. Гордеева – танцовщица театра «Кинетик», преподаватель (свободный танец).
10 Фестиваль необычных музыкальных инструментов, организованный Сергеем Васильевым.
11 П. Семченко – актёр русского инженерного театра «АХЕ».
12 Алексей Иванов – ударные, перкуссия. Музыкант групп «СКА», «ФИГС», «Надо Подумать» и др.
13 Маркус Годвин – музыкант из Великобритании (ударные, перкуссия). Лидер проекта «The Noise Of Time».
14 М. Юденич – перкуссионист группы «ЗГА».
15 Спектакль Русского Инженерного Театра «АХЕ».
16 Николай Дмитриев (1955-2004) – организатор концертов, фестивалей и гастролей, продюсер компакт-дисков, музыкальный критик, журналист, редактор, ведущий теле- и радиопередач, лектор, деятель новомузыкального движения. арт-директор московского культурного центра «ДОМ».
17 Татьяна Гринденко - выпускница Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, ученица знаменитых педагогов — профессоров Ю.И.Янкелевича и М.С.Глезаровой. Лауреат многих международных конкурсов, в т.ч. имени П.И.Чайковского и имени Г.Венявского. Народная артистка России. В 1999 создала камерный ансамбль «OPUS-POSTH».