Елена Николаева
Медиаопера: Между прошлым и будущим
ГЭЗета №3

Исторический путь оперы тернист. Часто напоминая поле битвы, он отмечен резкими поворотами и столкновениями, соблазном движения по непроторенным тропам… Время от времени возникало ощущение тупика, но появлялся очередной реформатор и выводил оперу на неизведанные просторы. Мобильность и волапильность этого жанра, без преувеличения, безгранична: dramma per musika и pasticcio, opera-seria и buffa, опера-балет и лирическая драма, сарсуэла и зингшпиль, опера-фарс и опера-скетч – вплоть до разнообразных пара- и пост- оперных форм, включая хэппенинг и мультимедиа наших дней.

 

Опера нашего времени – продукт эпохи «итогового сознания» opus posth (В.Мартынов), со всеми его непримиримыми противоречиями и уникальными достижениями. Изменчивость и множественность существования жизненных миров, плюрализм форм культуры и ее восприятия в контексте философии постмодерна (Л.Альтюссер, Ж.Льотар, Ж.Делез) неслучайно характеризуется такими метафорическими понятиями, как лабиринт и хаосмос. Путь художественного сознания проходит по «саду разбегающихся тропок» без центра и периферии перед лицом «равнодушной природы», предоставляющей равновеликие и равновесные потенции для творческого выбора, и лишь развитое интуитивно-интеллектуальное мышление способно к «схватыванию» неразложимой целостности мира во всей его полноте.

В последнее десятилетие в музыкальном лексиконе закрепилось новое словосочетание – медиаопера, за которым стоит одна из современных модификаций жанра, возникшая на базе сегодняшних аудиовизуальных и компьютерных технологий. Композитор и режиссер Ираида Юсупова, творчески развивая традиции музыкального видеотеатра 1970-80-х годов, по сей день остается практически единственной представительницей этого направления у нас в стране, хотя в целом «визуальная акустика» всё более укрепляет свои позиции как одно из стратегических направлений в современном композиционном процессе. Медиаопера в том виде, в каком она представлена у И.Юсуповой – это экспериментальный жанр, самостоятельное ответвление интерактивного видеоарта, поскольку в проектах такого типа, наряду с видеопроекцией и фонограммой, зачастую подразумевается участие живых перформеров. При этом основой синтеза является именно музыкальная композиция, а материал организуется по законам музыкальной драматургии, которая, в свою очередь, обогащается семантико-драматургическими принципами других областей искусства. Будучи достаточно самостоятельным, саундтрек обретает определенную автономность и оказывается специфической доминантой в процессе зрительско-слушательского восприятия, а видеофактор становится своего рода рупором-усилителем собственно музыкального текста: «С помощью этого приема восполняется некий пробел, связанный с тем, что сейчас зона актуальности, к сожалению, далеко не всегда приходится на чистую музыку. В то же время медиаискусство сегодня представляется сферой повышенной актуальности, а потому музыка, облеченная в плоть видео, обретает вторую жизнь в рамках медиа- или видеооперы». Таким образом, медиа-опера – это сложное полиморфное образование, она включает в себя «понемногу от всего». Данный термин введен в музыкальный обиход самой И.Юсуповой: «Я встречала словосочетание «видео-опера» у Стива Райха: именно он и его жена - видеохудожник Берилл Коро - придумали это слово. Они взяли хронику, в которой было заснято падение аэростата, и в этом факте - в глобальном масштабе – увидели символ падения немецкой империи (таков путь создания медиа-оперы: берешь нечто конкретное, в чем усматриваешь массу всего). Термин же «медиа-опера» не применял никто. После того, как я начала употреблять его, он разошелся здесь, в Москве достаточно быстро. Возможно, это явление существовало и раньше, но называлось по-другому. Вспомним хотя бы Софию Губайдуллину с ее музыкой к мультфильму Иды Гараниной по поэме Гарсиа Лорки или Карлхайнца Штокхаузена, который в 1990 году приезжал в Москву и демонстрировал прообраз медиа-оперы. У него тогда еще не было видео, но перспектива введения медийных-элементов была совершенно очевидна».

Результаты, достигнутые Ираидой Юсуповой на мультимедийной «ниве», впечатляют разнообразием и масштабом. Каждый из созданных за последние десять лет опусов (а их уже около 30) спроектирован настолько индивидуально, что возникает ощущение «безлимитности» жанровых границ.

Опера «Криптофоника» - плод совместных усилий И.Соколова, С.Невраева и И.Юсуповой. Здесь авторы применили особый метод сочинения, связанный с кодированием информации. Суть его заключается в переведении какого-либо знакового продукта из одной языковой системы в другую. Криптофония – это техника музыкальной композиции, заключающаяся в последовательном преобразовании вербального текста в музыкальный на основе произвольно избранной автором системы алфавитно-тоновых соответствий. При выполнении транскрипции литературного текста в систему чисто музыкальных значений каждая буква (или иной знак) приравнивается к конкретному тону или интервалу, а музыкальный синтаксис во многих случаях определяется лексическим и фразовым строением «уртекста». Композиционный момент сводится к поискам этого шифра, и если он, в процессе интуитивного озарения, найден точно, то при исполнении музыки возникают совершенно новые смысловые грани поэтического текста, которые словно прочитаны «между строк».
На пути к медиаопере судьбоносным для И.Юсуповой оказалось знакомство в 1991 году с оператором Александром Долгиным, ставшим впоследствии ее постоянным соавтором. Произошло это на съемках фильма А. Яхниса «Исход». Их чисто мультимедийные проекты начали осуществлять с 1996 года, хотя название жанра – медиаопера – пришло позже.

Встреча с Дмитрием Приговым – поэтом-концептуалистом, перформером, знатоком и виртуозом множества художественных практик – была, по всей вероятности, неминуемой. Дмитрий Александрович чрезвычайно увлёкся возможностями медиаоперного жанра, зафонтанировал идеями и предложил сотрудничество. Вначале он принял участие как саундперформер в «Аэлите» (2003), затем снялся как «звезда» в «Последней тайне Термена» (2004) и в «Эйнштейне и Маргарите» (2006): «Наше взаимодействие пошло в двух направлениях (Д.А. в шутку называл это “бартером”) — в одних проектах он воплощал наши идеи (“Египет”, “Баллада”, “Скульптор Коненков ваяет портрет Эйнштейна”, “Эпизод из жизни поэта”), в других — мы реализовывали его планы (“Россия”, “Сизифъ”, “Донжуанский список Дон Жуана”, “Тело и разум”, “Евангелист”, “Без названия”, “Всадник без головы”)». Таким образом, возник интереснейший творческий тандем, породивший необычное сращение киномузыкального начала и приговского живописно-текстового концептуализма. Чрезвычайное значение имело личное участие Пригова в «художественных промыслах».

Основу ткани первой совместной работы – оперы-караоке «Аэлита, или Трагическая история революции на Марсе» - составляет авторский ремикс одноимённого фильма Якова Протазанова (1924) и дигидромов Александра Долгина: «Проект развивался в течение некоторого времени. Сначала это был перформанс с фонограммой и живым исполнением ко всему фильму Протазанова. Вместо русских титров появились тексты на «марсианском» («космический» язык был сконструирован из латинских названий знаков зодиака), которые произносила перформерша. В проекте участвовали профессор Московской консерватории Светлана Савенко, Дмитрий Пригов (в качестве «евангелиста», комментирующего события), а также две талантливейшие медиа-артистки — Яна и Лана Аксеновы (одна из них - джазовая певица и тележурналист, другая — исполнительница на терменвоксе и видеохудожник)».

Столь серьезная арт-подготовка, несомненно, способствовала, появлению в 2006 году самой значительной на сегодняшний день работы в медиажанре – оперы «Эйнштейн и Маргарита, или обретённое в переводе» (либретто мы написали вместе с поэтессой Верой Павловой засели за либретто: стихотворные тексты либретто писала она, а диалоги - я. Помогал нам тончайший переводчик Стивен Сеймур).

В результате получилась полноценная партитура для большого симфонического оркестра со всевозможными экстравагантными добавками в виде джаз-банда, электронных фонограмм и терменвокса (на нём шпионка Маргарита Коненкова играет сама и учит играть своего возлюбленного), хора и оперных солистов, предполагающих наличие у них уникальных голосов, и принципиальной многоязычностью, обусловленной “интернациональным” характером самой истории.

Либретто основано на реальных событиях. Прекрасная Маргарита Коненкова влюбляется в стареющего Эйнштейна и едет за океан. У Маргариты, разведчицы НКВД, спецзадание - разузнать о теории относительности и секрете атомной бомбы, отцом которой считается Эйнштейн. Влюбленная женщина кается, влюбленный гений бросает к ее ногам секретные материалы, которые она со слезами рвет, засим они расстаются навсегда. Но прежде, пока муж трудится над бюстом соперника, на руках у Маргариты умирает жена Эйнштейна - Эльза. Под этим именем к Коненкову является с чеком за работу первая жена ученого – безумная Милева Марич, произнося загадочные латинские заклинания-формулы. Покинутый гений, убаюканный слезами любви, отходит в мир иной к ангелу смерти, роль которого распределена между двумя персонажами – сумасшедшим сыном Эйнштейна и рисовавшим его Энди Уорхоллом.

Это крупное академическое сочинение изначально было предназначено для постановки на театральной сцене, а его медиаверсия появилась как компромиссный промежуточный вариант с целью презентации проекта. В таком виде «Эйнштейн» был номинирован на соискание национальной театральной премии «Золотая маска» (2007).

«По завершении работы до нас неумолимо “дошло”, что партитура так останется в нашем столе - скудного гранта едва хватит на запись музыки. Спасти могла только медиаверсиея оперы, однако медиаопер такого масштаба мы до сих пор еще не производили. Мучиться бы нам еще долго, если бы в моем воспаленном сознании не всплыл факт профессионального скульпторского прошлого Дмитрия Александровича Пригова. И стоило ему появиться в моих мечтах об оперной постановке, как план моментально сложился: Коненков и Эйнштейн были звездами своего времени, Пригов — звезда нашего времени, все сходится! А уж натурально слепить голову Эйнштейна в роли Коненкова, как это было на самом деле, ему не составит труда. И съемка этого перформанса в реальном времени будет отправной точкой нашей медиаверсии оперы. Было найдено и другое мистическое совпадение: «двойник» Эйнштейна — известный музыковед и, по иронии судьбы, крупнейший отечественный оперовед (к тому же играющий на скрипке!), Павел Луцкер, согласился сняться в роли великого физика. А дальше: скульптор — творец — Творец: Дмитрий Александрович воссядет под экраном с фотофигурками основных героев (в том числе и себя-Коненкова) в руках и оживит всю историю волею Создателя. А в финале на лбу его загорится фонарик, который станет одной из звезд на экранном небе».

Проецируемый на экране видеоряд – важная составляющая целостного медиадейства – также соткан из узнаваемых визуальных символов эпохи. Маргарита и ее «звёздные» дублерши - Ингрид Бергман, Грета Гарбо, Лиза Фонсагрив; Коненков с его глиняной армией истуканов (поэт Пригов, слушаясь ускоренной пленки, в два счета лепит гения, приладив к его рту логотип - трубку Сталина); Россия с растиражированными кремлевскими башнями и гламурно-бродвейский шик; самолеты и пляшущие канкан атомные бомбочки, вертящаяся вертовская «А» и формулы энергии, кадры из довоенных фильмов. Всё это – позитивный постмодернистский Космос и его идолы. Но есть и другая сторона видеореальности, оборачивающаяся Хаосом, гнетущим и текучим.

По своим параметрам «Эйнштейн и Маргарита» - это, прежде всего, крупное музыкальное произведение, настоящая «большая опера», которая может существовать в двух разных вариантах – традиционно сценическом и «медиа-видео-кукольном». В последнем случае особую роль выполняет интерактивный медиа-фактор: «Видео - это только мертвый экран, у нас же есть и другие составляющие: это реальные куклы, которые подсвечены ультрафиолетом и живут своей параллельной жизнью. Они составляют своего рода интерактивный фон, передвигаясь с помощью перформеров - Дмитрия Пригова и меня».

Большое достижение медиаверсии – прекрасно выполненная фонограмма, дающая близкое к идеалу исполнение («вживую» повторить этот уровень значительно сложнее ввиду чрезвычайной насыщенности оркестровой ткани и вокальных каверз). Между тем, вариабельность, подвижность не только исполнительского состава, но и самого музыкального текста в мультимедийном жанре — одно из характерных проявлений ситуации opus posth. «Любой музыкальный текст интересен числом заложенных в нем возможностей для потенциальных отклонений в процессе исполнения» (Штокхаузен) уже в силу того, что не всегда у композитора есть идеальные условия для исполнения своих партитур. С учетом данной композиторской повседневности И.Юсупова интуитивно нашла совершенно уникальный способ – так называемую стихийную полифонию, когда автор берет на себя общую ответственность за то, что будет звучать, давая при этом неимоверный простор для творческой инициативы исполнителя-перформера. Другой способ упорядочивания исполнительского процесса – это жесткая фиксация его (либо какой-либо его составляющей) в виде фильма, превращение живой ткани перформанса в единичный, свершившийся, материальный артефакт. Жанр медиаоперы предоставляет неограниченные возможности для подобного балансирования между стабильными и мобильными элементами художественного целого, переключения с одного вида деятельности на другой. Жанровые стыки, пограничные зоны, межвидовые гибриды – это сфера особой актуальности для сегодняшнего искусства, что очень четко осознавал Дмитрий Пригов: «Он одним из первых почувствовал, что “качественный” текст утрачивает актуальность, теряет, если можно так выразиться, сакральный смысл, перестает быть предметом фетиша, а взамен — главным становится контекст, который и определяет жизнь текста. Текст может быть вообще одним, никак не меняться (в области художественного текста Д.А. всегда демонстрировал редкую стабильность), но при этом обретать бесконечное количество новых ипостасей. Наверное, поэтому он первым угадал возможности медиаоперы, путь к которой мы с Александром Долгиным еще только нащупывали тогда, в начале 2000х. Он был тем самым, по определению Эйнштейна, “одиннадцатым неграмотным физиком”, который, в отличие от десяти своих грамотных коллег, “знающих, что эксперимент невозможен”, “ставит эксперимент и получает результат”.

Содержательный контекст медиаопер Юсуповой-Пригова-Долгина рассчитан на многомерное полисемичное восприятие, прежде всего, российского интеллектуала, чьё сознание нашпиговано многочисленными осколками штампов не только славянской, но и античной, и христианской, и новоевропейской культур. Названия, образы, глоссалии, ритмы, банальные бинарные оппозиции. Сизифъ (c твердым знаком - для значительности и многозначности!). Египет, отшельнический, архаично-негостеприимный – фараоновский, и туристический - современный. Христианство и Восток. «Я памятник себе воздвиг». Парадный строй писателей и поэтов. Тело и разум. Петр I. Гагарин. Набор латинских идиом. И как смысловая доминанта нескольких работ – саксофон. Не изобретённый в отрогах Арденнских гор, а другой -- саксофон Билла Клинтона, разбомбившего Югославию американского президента, принимавшего на Красной Площади парад 1995 года и ставшего одиозным персонажем современной масс-культуры. Полумифический Лев Термен. Даже Анна, которую Дмитрий Александрович Пригов поет, эзотерически пролетая над пустыней египетской – не просто Аня, но дона Анна и Anno Domini. Хотя и это А.D. – не столько Рождество Христово, сколько стихотворение Бродского - его, а следовательно, и наша «рождественская тема»: «Провинция справляет Рождество,/ Дворец наместника увит омелой». Русь-Россия...

Еще одна попытка документального реконструирования предпринята в недавнем мультимедийном проекте “Отзвуки ушедшего века” (2008) на основе авторского ремикса фильма Эсфирь Шуб “КШЭ” (“Комсомол - шеф электрификации”), хорового цикла И.Юсуповой “Отзвуки ушедшего века» (6 хоров на канонические и неканонические тексты) и дигидромов А.Долгина (по его фотографиям “сталинской” архитектуры и скульптуры). В едином пространстве здесь сталкиваются два культурных столпа прошлого века, две “атлантиды”, реально существовавшие параллельно, но никогда не пересекавшиеся и рухнувшие на пике развития – Московская хоровая школа (тонко стилизованная в музыке Юсуповой) и первая отечественная электроника. В этом проекте особенно рельефно прослеживается ретро-футуристическая составляющая творческого тандема художников. Ретро-футуризм как особая форма концептуализма оказался, как считает Юсупова, особенно плодотворным в России, т.к. культурная преемственность оборвалась в стране в годы “железного занавеса”, и воссоздать некую предполагаемую модель традиции -- увлекательная задача для художника-концептуалиста.

Устойчивая творческая ретро-доминанта, фокусирование внимания на эпохе начала ХХ века имеет целью по-новому взглянуть и оценить феномены уникальных достижений научной мысли этой эпохи. И черно-белый немой кинематограф, и «первобытные» электромузыкальные инструменты с их, казалось бы, примитивной механикой и весьма ограниченными техническими возможностями сейчас воспринимаются как некие иконические символы, несущие отпечаток модальности своего времени. Одним из таких символов и стал для Ираиды Юсуповой легендарный терменвокс, кочующий из одного её опуса в другой, словно объединяя их своим бесконечным дыханием и ни с чем не сравнимым тембром. Терменвокс привлекателен для композитора еще не утерянной до конца живостью, гибкостью интонирования, что связано с его «ручным управлением», в отличие от полной звуковой индифферентности современных синтезаторов с их компьютеризированной техникой сэмплирования. Терменвокс с его многозначной, гипнотически-балансирующей тембрикой -- своего рода маркер антитезы живого-неживого, оживающего-застывающего, одухотворенного-механического, мнимой жизни-жизни подлинной – антитезы, составляющей драматургический стержень многих проектов Юсуповой, что свидетельствует о её причастности к актуальному культурологическому тезаурусу современного искусства.

Антиномичность различных структурно-семантических доминант естественна для такого сложносочиненного целого как медиаопера и кроется в его принципиальной многослойности, полифоничности. Мультимедийное пространство предполагает равный диалог разных типов художественного сознания – изобразительно-иконического и музыкально-синтагматического, каждый из которых стремится к репрезентации. Их гибкое, динамичное сопряжение и, как результат, непрекращающаяся, увлекательная игра перекрёстных художественных смыслов и значений обеспечивают прочный фундамент того явления, которое можно назвать «музыкальное делание». Одновременно пребывание в параллельных художественных мирах и практически безграничные возможности в использовании выразительных ресурсов открывают объёмную перспективу для дальнейшего развития жанра.

OPERA ROTAS…