Георгий Облапенко. О Школе импровизационной музыки

Георгий Облапенко. О Школе импровизационной музыки

Георгий Облапенко. О Школе импровизационной музыки

Георгий Облапенко - музыкант, выпускник Школы импровизационной музыки при Музее Звука

I. Школа

Хотелось сформулировать, что же именно дали мне занятия в Школе импровизационной музыки и почему я считаю это чуть ли не важнейшей частью своего музыкального образования. Да и вообще понял, что, по моему скромному мнению, опыт обучения в Школе - невероятно полезная вещь для любого адекватного музыканта (блюзменов и любителей фигачить однообразный говнорок на протяжении всей жизни не рассматриваем).

Ну а по ходу размышлений на эту тему я почувствовал, что кратко высказаться не удастся (один раз за кружкой пива пытался, получилось сумбурно и скучно и вообще не о том).

Посты будут носить крайне субъективный и местами категоричный характер, но вы не подумайте, что я ставлю целью себя похвалить или претендую на роль истины в последней инстанции, просто я могу описать исключительно свои впечатления и приобретённый опыт; и то, что я описываю, безусловно верно по отношению ко мне. Более того, мне кажется, описанное далее в той или иной мере касается и других выпускников ШИМ.
Собственно, первый и самый общий/абстрактный пост следует ниже. Он про расширение музыкального кругозора.

Итак, кругозор. Не могу сказать, что до начала занятий в Школе у меня были очень уж скудные познания в музыке, но тем не менее, 1) я особо не интересовался прослушиванием чего-то совсем нового, а чаще всего довольствовался переслушиванием излюбленных записей 2) музыку, которую я не могу понять после первых двух-трёх минут прослушивания и которая не вызывала явного эмоционального или физического отклика, я особо слушать не любил.

И первое, и самое очевидное, что дает ШИМ - это не просто набор фамилий композиторов, исполнителей, и список произведений, рекомендуемых к прослушиванию, но некий контекст, в рамках которого этого слушаешь. Уникальность здесь не в самом наличии контекста, который на самом деле очень помогает несведущему человеку начать слушать и понимать авангардную музыку (в конце концов, есть хорошие книги, лекции, концерты и т.д.), а в том, что этим контекстом является непосредственное исполнение в чем-то схожей музыки самим слушателем. То есть, вот ты полтора-два часа занимаешься расширенными техниками, издаешь хрипы и скрипы из своего инструмента, а потом приходишь домой и включаешь упомянутого на занятии Лахенманна. И это сразу производит другое впечатление, чем если начать его слушать, исходя из рекомендации, не связанной с твоим опытом игры отчасти схожей музыки.

Второе, что дала Школа — навык терпеливого слушания и осознание того факта, что музыка может быть сложной, что её зачастую нельзя пускать фоном, что к ней нужно относиться с куда большим вниманием, чем я делал до этого. Более того, после уже первой пары месяцев занятий оказалось, что слушать сложную музыку - это интересно (под сложной музыкой я здесь подразумеваю все, что выходит за рамки привычных музыкальных клише и заставляет задуматься "а почему так сыграно? Почему это кажется мне необычным/непонятным?"). И думаю, заслуга Школы здесь в том, что раз в неделю оказываешься поставлен в ситуацию, где волей-неволей приходится внимательно прислушиваться к происходящему, более того, приходится и самому участвовать в музыкальном процессе, несмотря на своё к нему отношение. И если не нравится, то не сидишь и пытаешься не слушать происходящее, а думаешь, что не устраивает и что ты со своим инструментом можешь по этому поводу сделать. Если, наоборот, нравится — думаешь, что именно нравится, как это развить, какова твоя роль в этом процессе. А ограничения или правила, выдвигаемые преподавателями (а также комментарии и критика), безусловно помогают в этом анализе. Конечно, способствует и то, что музыка, исполняемая в рамках занятий, редко бывает простой с точки зрения восприятия (поначалу уж так точно).

Ещё один важный момент — у всех участников очень разные бэкграунды, и разные представления о музыке и звуке, поэтому каждому приходится считаться с музыкальными высказываемыми других, несмотря на своё к ним отношение. Играя в группе, такое менее вероятно, так как обычно в таких ситуациях есть некие общие и не очень общие договоренности о звучании.

И все перечисленное помогает не только более осознанно воспринимать музыку и с удовольствием слушать куда более широкий спектр музыки, чем раньше, но и играть намного разнообразнее.

Нужно ли все это? Это уж решать каждому самостоятельно, но только вот музыкантов на свете и так предостаточно, так что если уж и играть, то играть что-то оригинальное. А, гоняя по кругу одни и те же записи, или слушая одни и те же жанры и не пытаясь вникнуть в что-то непривычное и непонятное, этого, имхо, не сделать. Занятия же в Школе всячески способствуют этому погружению и развитию навыков восприятия музыки именно с точки зрения музыканта.

II. Звук как фактура и звук как графика 

На этот раз речь пойдет об изменении восприятия звука, а также о графических партитурах (т.к. для меня эти вещи оказались весьма тесно связаны).

Так как Школа Импровизационной Музыки имеет прямое отношение к Санкт-Петербургскому Импровизационному Оркестру, то не удивительно, что специфика работы со звуком в Оркестре будет так или иначе оказывать влияние на работу со звуком в Школе.

А одна из основных особенностей Оркестра – это большое внимание, уделяемое фактуре/тембру звука. По сравнению с другими импровизационными оркестрами, в музыке Санкт-Петербургского Импровизационного Оркестра в целом элементов фри-джаза/экспериментального биг-бэнда куда меньше (отчасти за счет отсутствия акцента на ее ритмическую составляющую). И этот интерес к фактуре звука (здесь и далее я буду под этим термином буду понимать связанный набор параметров – и звуковысотность звука, и амплитуду, и степень определенности его звуковысотности, т.е. шумности/нешумности) заметен и на занятиях Школы, в особенности на тех, которые ведет Дмитрий Шубин (что естественно, все-таки он дирижер Импровизационного Оркестра).

В результате на занятиях ШИМ начинаешь понимать, что, чтобы вписаться в звуковую картину, в которой часто нет четко выраженных мелодических линий (я уж молчу про тональности и ритм), не нужно срочно придумывать классный рифф/партию, а надо мыслить более общими терминами – с какой громкостью сыграть? Насколько шумный/чистый должен быть тон? А какой он должен быть звуковысотности? И мышление конкретными нотами слегка уходит на задний план (лично мне оно в данных ситуациях порой затрудняло мышление вышеописанными общими параметрами), хотя безусловно, все равно думаешь, сыграть консонантный набор нот или диссонантный, или вообще сыграть одиночную ноту – но все это в рамках восприятия звука как текстуры, фактуры, а не как набора мелодически-ритмических линий.

Это изменение восприятия звука повлияло и на то, как я сочиняю сольные вещи – раньше я сидел часами с гитарой, придумывал какие-нибудь интересные мелодии и дальше на их основе строил песню/композицию. Теперь же чаще всего я сначала продумываю композицию с точки зрения фактуры (в этом конечно помогает и существенно расширенный музыкальный кругозор – см. мой первый пост про ШИМ: за счет приобретенного опыта начинаешь лучше понимать, как определенные текстуры создают определенные образы и ощущения), и конкретные партии инструментов оказываются уже и не так уж важны. Конечно, все равно приятно написать песню с классной гитарной партией, но многие вещи я пишу теперь уже не особо задумываясь о том, какая конкретно нота будет сыграна каким инструментом, а мысля больше в терминах фактуры.

В Школе также немалое число занятий посвящено нетрадиционным способам нотации, в том числе графическим – и это тоже является толчком к более “фактурному” восприятию звука, ведь в большом количестве графических партитур в том или ином виде прописаны только основные параметры звуков (да и даже партитуры без указания способа интерпретации обычно читаются исполнителями именно как набор общих параметров, а не конкретных нот и мелодий).

Все это друг друга дополняет – мышление звуковыми фактурами вместо мелодий приводит к тому, что идеи песен/треков/композиций начинаешь записывать в графической нотации, как наиболее подходящем и экономном способе фиксации основных характеристик звука; а частое использование графической нотации стимулирует это самое мышление фактурами. И я не в коем случае не хочу сказать, что я теперь перестал пытаться писать музыку на основе интересных мелодий и ритмов – просто теперь при желании есть возможность подойти к процессу по-другому. А в случае, когда придумываешь что-то классное на гитаре, опять-таки мышление фактурами позволяет это развить, спланировать хотя бы в общих чертах партии других инструментов.

III. Скрипы-хрипы-визги-стуки и прочие расширенные техники

Интерес к тембральной составляющей музыки музыкантов Санкт-Петербургского Импровизационного Оркестра (St.Petersburg Improvisers Orchestra) и, в особенности, его руководителя Дмитрия Шубина, безусловно, накладывает отпечаток и на то, на каких аспектах звука акцентируется внимание в Школе Импровизационной Музыки. А тембровые (не-тональные) звуки – это, конечно, применение расширенных техник игры на инструменте. И хотя на самом первом занятии Школы Дмитрий Шубин предупредил нас, что Школа не преследует цель улучшить наши навыки игры, за год все участники стали лучше понимать и чувствовать свои инструменты, научились извлекать из них широкий (а некоторые – прям широченный) спектр звуков.

То есть, конечно, я и на момент начала занятий умел стучать по корпусу гитары и вставлять предметы между струнами, но вот какой-то особой необходимости в подробном изучении возможностей инструмента никогда не чувствовал. А некоторые занятия Школы, на которых приходится использовать исключительно расширенные техники (практические занятия Nikolay Rubanov по конкретной музыке, занятия Dmitry Shubin по расширенным техникам), очень способствуют этому изучению. Быстро понимаешь, что известных приемов недостаточно и необходимо искать новые возможности инструмента (можно конечно и не искать, но играть очень ограниченным набором техник быстро становится скучно и не очень продуктивно). За год научился стучать по разным деталям гитары, контролируемо шуршать фоном звукоснимателей, визжать-скрежетать монеткой, извлекать флажолеты из ранее неведомых частей струн и прочее и прочее.

Вторым, возможно даже более важным навыком, который в этом плане дает Школа, является умение эти техники комбинировать с традиционной игрой, составлять из них полноценную картину звука; понимать, как сочетать свои тембральные звуки с тональной игрой других музыкантов и наоборот; как заполнять/освобождать спектр.

То есть ШИМ дает не только мощный толчок к освоению нестандартных возможностей инструмента, но и учит применять эти возможности, как в сольной игре, так и в игре составами совершенно разных размеров – от дуэтов до оркестров.

Лично у меня за год занятий в школе целиком поменялось восприятие инструмента – в нашем замечательном-адовом-лютая-смерть-всему нойз-рок коллективе VUG я вообще процентов 50% времени играю исключительно расширенными техниками; в сольной игре при создании песен/треков я тоже стал использовать тембровые возможности инструмента намного чаще, и итоговый результат, на мой взгляд, стал звучать гораздо интереснее.

P.S. Спасибо Evgeniy Kitaev за критику и советы, которые помогли привести этот текст в более читабельный вид.

Оригинал:
https://www.facebook.com/george.oblapenko/posts/10208992730961999 
https://www.facebook.com/george.oblapenko/posts/10209059747117361
https://www.facebook.com/george.oblapenko/posts/10209243402668635

Ближайшие события

Резван Рошу (Румыния). Румынские музыкальные инструменты

Резван Рошу (Румыния). Румынские музыкальные инструменты

26 октября, четверг, 20:30

Клуб анонимных инструментоведов: Румынские музыкальные инструменты 
Спикер - Резван Рошу (Румыния)

Экспозиция

Интерактивная выставка авторских музыкальных инструментов

Практика изготовления самобытных инструментов - явление не новое, уходящее вглубь веков. Звуковое изобретательство, поиск новых тембров, освоение электроники и создание авторских интерфейсов привлекают в современном мире все польший интерес. Подчас "изобретательский" аспект опережает собственно "композиторский", то есть сначала возникает "механизм", "тело инструмента", и только спустя годы (а иногда и десятилетия) появляется ...