Интервью с Раду Малфатти и Китом Роу

 В ноябре 2010 года Кит Роу и Раду Малфатти встретились в студии Кристофа Аманна в Вене, где они впервые за их долгую карьеру сыграли вместе. У обоих музыкантов свои сложившиеся представления и мнения, иногда сильно разные, иногда общие. За неделю у нас было много приятных бесед и в конце третьего дня записи я попросил обоих о возможности ответить на несколько вопросов. Все мы были вымотанными, только что закончили записывать целых три диска широко варьирующегося материала за 48 часов, так что не нужно искать глубины в этом интервью, это больше похоже на то, что вы услышали бы в кафе напротив студии Аманна, где мы сидели между сессиями. — Джон Эбби (Erstwhile Records).

Эбби: Итак, вы оба работаете в сфере свободной импровизации четыре десятилетия и больше. Почему выбор пал на импровизационную музыку, а не на композицию?

Роу: Думаю, что в моем случае мне не хватало образования, чтобы исполнять музыку по партитурам. Потому что то, чем я занимаюсь, в определенном смысле имеет мало отношения к тому, что мы обычно называем музыкой. Я хочу сказать, что процесс на столе взят мною из процессов в живописи, из пластических искусств, все, происходящее на столе, уравнивается изобразительным искусством. Так что, хотя я позже учился музыке, но когда я начинал, импровизация была для меня единственной прямой дорогой.
Малфатти: Да, то же могу сказать о себе. Во-первых, мне недостает способностей исполнять так называемую компонированную музыку, чем бы она ни была. Я хочу сказать, что не классика и не авангард были в начале, я начинал с диксиленда, потому что именно он был мне интересен. Я играл тупые попсовые песни пятидесятых на баяне или чем-то еще, и потом я услышал диксиленд по радио и подумал: “Ого, что это? Круто!”.

Эбби: Когда это было?

Малфатти: Мне должно быть было, я не знаю, 10, 11, 12. Почти никто не слушал такое в Австрии, в Иннсбруке, и у меня было чувство причастности авангарду. Так что я увлекался этим, довольно долго, и только после того, как я начал слушать Антона Веберна, например — его вы обязаны слушать в Австрии — потом внезапно открылся мир музыки, о котором можно сказать: “Ого!” Как когда я впервые услышал диксиленд: “Ого! Что это? Круто.” Когда я впервые услышал Монка, я подумал: “Это ужасно, но так прекрасно”, мне было немного не по себе и я такой: “Кто этот парень? Хочу еще.”
И все, что я делаю сейчас, с музыкантами из Wandelweiser, они не виртуозы с хорошим классическим музыкальным образованием, занимающиеся такой музыкой, и это так же прекрасно как, когда я услышал Монка в первый раз. А я пытался играть как Монк, я пытался играть как Джей-Джей Джонсон, я пытался играть как Джек Тигарден, я пытался играть даже как Кид Ори, и ничего не получалось, конечно, знаешь, я же ведь белый тиролец (смеется). Но в основном я согласен с Китом, причина одна и та же.

Эбби: Следующий вопрос для Раду, ты только что слегка коснулся этой темы, что именно случилось у тебя около 1990 года (или какой это был год?), когда ты порвал с импровизационной сценой и ушел в Wandelweiser, группу музыкантов, чей частью ты с тех пор являешься?

Малфатти: Во-первых, это началось не в девяностых, все началось на самом деле раньше. И я думаю, что все знают мои мысли о том, что так называемая импровизационная музыка пришла в застой, началась стагнация в эволюции, и она стала очень, очень идиоматичной, вот как я думал. И были определенные вещи, которые нельзя было делать, потому что ты “свободен”.

Эбби: Как ты думаешь, когда ты почувствовал это в самый первый раз? Какой это был год?

Малфатти: Я не знаю, ты не можешь написать, что это случилось утром в пятницу или что-то в этом роде. Я не знаю, должно быть в начале девяностых. Я не могу точно сказать когда, но это была моя естественная эволюция: “Почему это нельзя?” На самом деле у меня даже был разговор об этом с Джоном Бутчером во время записи “News from the Shed”, знаешь когда это было?

Эбби: 1989-й, вроде.

Малфатти: Да, да. А он тогда был очень молод и мы все это обсуждали, потому что в импровизациях на “News from the Shed” нам очень нравилось играть в унисон, длинными нотами в унисон. И как-то я сказал: “Знаешь, это очень интересно, это такой прекрасный звук и видно, что ты не боишься играть ту же самую ноту, и видно, что я не боюсь”. И он потрясающе ответил. Он сказал: “Да, первое поколение явно боится очевидного.” Я думаю, это замечательно.
Ну вот так, со временем, знаешь ли. И тогда у меня был этот оркестр — Ohrkiste с 13 музыкантами, и я уже с ними тогда работал и я все еще хотел и дальше работать с импровизаторами, потому что они были не только моими близкими друзьями, но мне нравились их образы и язык. Но я хотел работать с тем, что было как раз запрещено в свободной импровизации, по-настоящему сделать и построить что-то такое — и потом вдруг все начинают делать то же самое. И вот от этого у меня появилось много врагов как раз на импровизационной сцене.
И потом я все больше и больше, и больше приходил к знанию о том, чем я больше не хочу заниматься, но я не знал точно, чего я хотел. Ты наверное слышал об этом концерте с Гюнтером Шнайдером и Буркхардом Штанглем в Италии? Мы импровизировали втроем и я все время говорил сам с собой, думал — это то, чем я обычно не занимаюсь — я спросил себя: “Зачем ты так играешь? Ты же не хочешь всего этого.” А дома у меня получалось, но потом на сцене — та же ситуация — раз — и я опять играю своими старыми клише.  А мне не хотелось так больше играть. Так что я вернулся домой и написал вещь для самого себя, из которой я выбросил все. Как я не хотел, но на сцене я опять попадал в то же самое. И когда я в первый раз исполнял эту вещь, мне было очень тяжело, очень тяжело.

Эбби: Это сольная работа, выпущенная Wandelweiser?

Малфатти: Точно. Но потом ее опять изменил, в первой версии было еще многое, что нужно было вычистить. Но потому что у меня были ноты и я хотел играть по ним, время от времени меня посещала мысль: “Вот теперь я хочу играть так”, но потом я говорил себе: “Нет, у тебя не получится”. Так что это была интересная борьба со своими собственными шаблонами, что мне очень интересно.
Вот поэтому мне нравится говорить о сегодняшнем больше, чем о том, что было в прошлом.

Эбби: Кит, ты уже в определенном смысле ответил на этот вопрос, но я знаю, что ты исследователь и поклонник многих областей в истории классической музыки. Почему же даже раньше начала твоего творчества в шестидесятых, раньше того времени, когда ты учился у Майкла Гробарта, ты выбрал импровизационную музыку как единственный способ самовыражения и еще интереснее — не задаешься ты сам таким вопросом в последние годы?

Роу: Пусть — импровизационная музыка, я буду придерживаться этого термина, потому что на самом деле другого я не знаю. На самом деле мне сильно не нравится термин “импровизационная музыка”. Я думаю, положа руку на сердце, было время, когда я думал, что возможно этот термин легитимный, и может быть я понимал, что имел в виду мой дорогой друг Эдди Прево, и он возможно был прав одно время, когда подчеркивал важность импровизации, потому что ее роль не была признана. Так что я думаю, что дать ей возможность стать признанной, некий статус, пойти дальше простого “Ну, это только импровизация” — это то, что было важно одно время.
Но я должен сказать, что за последние 20 или 30 лет меня редко когда можно было уличить в использовании этого слова, но я вынужден им пользоваться, потому что другого термина у меня нет.radu keith at amann 1Сомневаюсь я в ней? Да, конечно. Конечно, потому что я знаю на эмоциональном и интеллектуальном планах причины, побудившие меня положить гитару горизонтально на стол, отстранить ее от себя. Я понимаю, что я не копировал в этом кого-то другого, я правда понимаю этот процесс. И в определенном смысле этот процесс идет наперекор обычным рассуждениям о том, как следует играть на гитаре, как следует относиться к гитаре, и, следовательно, какую музыку можно на ней играть. Так что моей движущей силой с моей юности, мои идеи устремлялись в сторону все большей и большей и большей абстракции, редукции и абстракции, редукции и абстракции — это я, это то, что делает меня мной. А я узнал это благодаря этим моим размышлениям, я узнал это из музыки, но я также узнал это из изобразительного искусства и философии.
Годится ответ на твой вопрос, а? (смеется)

Эбби: Вы оба очевидно подбадриваетесь и вдохновляетесь молодым поколением токийских музыкантов. Расскажите немного об этом, как первый контакт с их работой повлиял на вас, и как по вашему мнению ваши актуальные совместные проекты и контакты с ними изменили ваши собственные подходы?

Малфатти: Гм, интересный вопрос. Я не знаю, я не знаю, оказали они на меня влияние? Я не знаю. У меня сложилось впечатление, что мы встретились, находясь уже на одном уровне, может быть я неправ, может быть они думают иначе. С ними я получил достаточно пищи для размышлений, но я не думаю, что больше, чем от других людей. Лично для меня они очень, очень интересные люди, но у меня такое впечатление, что мы встретились на одном уровне, в смысле понимания. И Таку Сугимото — он однажды подошел ко мне и сказал: “Привет, я Сугимото-сан и мне нравится ваша работа и может быть мы могли бы вместе что-нибудь сделать.” И потом когда мы вместе играли, все стало ясно. Я подумал: “Надо же, импровизация вернулась”. У меня нет проблем с термином “импровизационная музыка”. У меня проблемы с определенными разновидностями импровизационной музыки.
Но для меня есть разница между импровизацией и бумажной музыкой, и я думаю, мы поняли это сегодня и вчера, эту разницу. Потому что если взять композицию Юрга Фрая, у нас никогда не получилось сымпровизировать ее, потому что это очень специфическая вещь. Я могу то же самое сказать о “Pollock ‘82”, потому что я на самом деле следовал партитуре, и я решил, что я буду использовать только белый шум, дыхание и потом интерпретировать знаки. А в импровизации, которую мы только что сыграли, я думал и чувствовал по-другому и не следил, что “вот теперь появится это” или что-то подобное в таком роде. Для меня это совершенно другое эмоциональное состояние. Так что у меня нет проблем с терминами.
А что касается японцев, может быть есть в их культуре определенные стороны, которые нравятся моему пониманию их культуры, потому что этого нет у нас в Европе. Что-то, конечно, подобное есть, и в Америке тоже есть. Так что я не могу ничего сказать о влиянии, кто на кого повлиял, и я не знаю, важно ли это вообще. Не более чем когда я общаюсь с Китом или играю с Китом или общаюсь с кем-то еще, всегда присутствует взаимное и даже заразительное мышление.
Роу: Ну, я думаю для меня важным японским культурным влиянием было, когда меня пригласили посмотреть на дзэнское искусство стрельбы из лука в Лондоне, тогда мне было 24. Это было частью секретного общества и нас также пригласили пойти посмотреть выступление оркестра гагаку, оба эти события оказались очень важны. Потом та запись Жака Хольцмана японской классической музыки, так что я могу сказать, что середина шестидесятых была началом. И потом Кейдж и сознательный отказ от ритма в пользу пульса, что опять же пришло для меня из японской и китайской музыки. Для меня японское и китайское слились воедино, потому что на нас очень, очень сильное влияние оказала китайская философия и книга Джозефа Нидхема “Наука и цивилизация Китая” до такой степени, что мы стали учить китайский язык, чтобы немного говорить и писать по-китайски во время подготовки к исполнению “Treatise”.
Так что все это началось намного, намного, намного, намного, намного раньше, и, я думаю, я соглашусь с тем, что говорил Раду. Тоши (Тошимару Накамура) — первый великий человек, с которым я общался, я могу сказать, что мой опыт был таким же, я как будто встретил брата, музыкального брата и мы сработались.

Эбби: Так, это было в 2001-м или 2000-м, но до этого ты слышал пластинку Сугимото и вы вместе немного работали, записывались в Лондоне и отыграли несколько концертов во Франции и в Вельсе? Ты до этого мне рассказывал, как Жюльен Оттави поставил “Opposite” в клубе в Нанте, и какое этот альбом произвел на тебя впечатление.

Роу: Ну да, точно, можно сказать, как происходит влияние, и один из путей повлиять — это разрешить людям действовать. Я всегда чувствовал, что Кейдж разрешил нам действовать...
Малфатти: Да.
radu keith at amann 2Роу: И я думаю, что “разрешатели”...
Малфатти: Ты можешь получить разрешение и от других людей.
Роу: Конечно, конечно. И я думаю, что это самая важная вещь в жизни человека — передавать полномочия другим людям. Это самая, самая важная вещь в нашей жизни. Поэтому когда я впервые услышал альбом Таку, он как бы разрешил мне делать то же самое.
Но я тебе раньше рассказывал, что когда я играл с Тоши в первый раз, казалось, что я обивал груши тридцать лет (смеется) в ожидании, что появится человек, с которым я мог бы играть именно так! Потому что я не мог так играть в АММ, я не мог так играть в любой другой ситуации, я мог только... Может быть это не совсем правда, но мне никто не попадался.

Эбби: Да, у меня осталось письмо, которое ты прислал, когда мы готовили к выходу “Weather Sky”, где ты сказал точно то же самое. Ты писал “во многих отношениях это та музыка, которую я хотел писать на протяжении 30 лет, но не было никого, кто чувствовал необходимость ее писать”.

Роу: Да, точно.
Малфатти: Правильно, у меня так же. Очень хорошо.

Эбби: Да, это то, к чему я вас подводил. Может быть не было влияния как такового на тебя, Раду, или влияние было таким же, как от других людей, но со стороны видно, что твои сильные коллабораторы из Токио. И я не имею в виду конкретные влияния, но всегда приятно, когда у тебя есть коллабораторы, и должно быть тебя ободрило знакомство с Сугимото, с человеком, разделяющим...

Малфатти: Да это правда, это правда. Да-да. И потому что я покончил с идиоматической манерой игры на самом деле на 100%, и я был вместе с людьми из Wandelweiser, что меня полностью удовлетворяло. И я должен был учиться так играть, что нелегко, в первую очередь это нелегко. У меня были похожие или иногда одинаковые мысли, как это должно звучать, и потом я познакомился с Антуаном (Беже) в Кельне. И немного ситуация была похожей: “Надо же, вот этот парень делает то, что я хочу делать”. Я все больше уходил в это, а импровизация... я отложил ее.
И потом когда я познакомился с Сугимото, я раньше никогда не слышал его музыки. Поэтому когда я играл с ним в первый раз, это был первый раз, когда я услышал, как он играет, хотя мы даже встречались пару раз. И это был первый раз, когда я услышал, как он играет, и я правда был такой: “Вот это да! Круто” (Роу смеется). Вот к такой импровизации я хочу вернуться. Но это не совсем влияние...

Эбби: Это не совсем влияние, это воодушевление.

Малфатти: Я как Кит, я ждал. Ждал человека, а потом — раз!

Эбби: Я помню, когда я читал и перечитывал твою статью в Improvised Music from Japan и думал, что ты как будто нашел своего брата, того, кто разделяет твои убеждения, на другом конце света.

Малфатти: Точно, да. Удивительно, правда?

Эбби: За последние несколько лет в моем восприятии “наша музыка” (чем бы она ни была) ушла от группового импрова как основной движущей силы к сольной работе и компонированной музыке. Как вы чувствуете, это точная интуиция, и если да, то почему?

Роу: Есть одна вещь, которую можно попытаться добиться — это определенной степени ясности того, что ты делаешь, и я думаю, что безусловно верно, что когда играешь сольно, с тобой остается ясность того, кто ты. Ты знаешь, что это такое, когда играешь в группе, ты можешь делать то, что тебе по-настоящему интересно, идти своим путем, и кто-то сделает что-нибудь такое, что полностью это разрушает. А когда работаешь сольно, тогда у тебя остается шанс сохранить эту определенную разновидность ясности и очевидно, что в композиции тоже.
Но возможно дело в том, что мы уравновешиваемся. Может быть так называемая свободная импровизация — это то, что исторически не может продолжаться и продолжаться постоянно, ее нужно уравновесить чем-то еще, поэтому импровизация становится все воздушнее после этой концентрированной, назойливой, на всю мощь, на полной громкости информационной перегрузки, и это часто происходит в тех видах искусства, которые можно легко качнуть в другую сторону. Знаешь, все это очень здоровая тенденция. И я думаю, что сегодня она идет в определенную сторону, но так же как яйца — это яйца, через 5 или 6 лет она вернется к какому-нибудь насыщенному миру, где исследование тишины, которым мы занимались на протяжении последнего полвека или около того, исчерпает наш интерес к тому времени, вот тогда мы перейдем к тональным или атональным звукам, или ортодоксальному звукоизвлечению. Будет развитие. Не будет так, как сейчас.
Малфатти: Я думаю, что это уже случилось, на самом деле.
Роу: Да.
Малфатти: Хочу сказать только одну вещь касаемо сольных партий. Это началось намного раньше, чем...

Эбби: Да, я не говорю, что не было раньше сольных партий.

Малфатти: Да, конечно, всегда были сольные партии.

Эбби: Я хочу сказать, что мое мнение заключается в том, что у тебя остаются ясность и контроль, когда играешь сольно, и никто тебе не мешает, но оборотная сторона этого в том, что менее вероятно, что тебя вытолкнут в область, где бы ты иначе не оказался. В моем собственном вкусе я склоняюсь к групповой импровизации в некоем идеальном мире, потому что благодаря этому музыканты оказываются в тех местах, куда сами они никогда бы не пошли.

Роу: Ну, нужны обе стороны. Я думаю, что никто тебя не заставляет играть только сольно.

Эбби: Конечно. Я думаю, что та главная проблема, к которой я веду, и та проблема, о которой собираюсь спросить в следующем вопросе, для меня заключается в том — и мы уже почти к этому подошли, и Раду может быть уже это уловил — что за последние пару лет я понял то, что стало невозможно записать отличную групповую импровизационную пластинку. Да, я говорю об этом спустя час после того, как возможно у нас получилось ее записать, но вообще я думаю, это очень трудно. Когда я смотрю на то, что вышло в 2010 году, подобных пластинок всего кот наплакал, и для меня это основная проблема. Конечно, всегда были сольники, всегда была компонированная музыка, всегда была коллективная импровизация, они будут всегда. Вопрос в том, какие из них интереснее и какие на самом деле двигают музыку вперед, и для меня это равновесие сместилось в последние годы. Я думаю, мне интересно узнать о ваших взглядах, потому что они совпадают с моими: свободная импровизация — такая область музыки с теоретически невероятно широким спектром возможностей, я не имею в виду джаз, у которого четко очерченные границы. Поэтому несмотря на эту очевидную открытость, не кажется вам, что тем не менее мы пришли к концу или приходим к концу этой эры?

Малфатти: Ну, начну с того, что я так не думаю. Но может быть надо поставить под сомнения определения, но опять же, вот почему я на самом деле не провожу различия между компонированной и импровизационной музыкой, потому что есть очень скучная компонированная музыка, что очевидно, и есть сочинения полные клише на клише на клише на клише, и то же самое есть в импровизационной музыке. Самое интересное для меня сегодня это то, что представляют собой три самые важные музыкальные стороны, но не только в музыке, в различных других областях тоже — материал и структура, и форма. Материал был очень, очень интересной проблемой, возьмем Хелмута Лахенманна — разумеется до него были другие люди. Итак, он говорит о «klangzertrümmerung», что значит “разбрасывание звука”, и он не хотел больше никаких чистых нот. Но загвоздка в том, что структура его композиций была слишком старомодная в каком-то смысле. У него были сонатные структуры, я не говорю сейчас о форме. Поэтому один из первых, кто по-настоящему занялся новым пониманием структуры, был Кейдж и его соратники. И поэтому сейчас я думаю, что мой главный интерес в структуре. Мне так сильно больше неинтересен материал: им может быть шум, им может быть звук, он может быть искаженным, он может быть очень чистым звуком, очень чистой нотой на традиционном инструменте.
Но что мне делать? У меня огромное пространство и я решил, что хочу построить в нем дом. И потом появляется множество возможностей, я могу построить 273 комнаты, так что каждая комната будет где-то квадратный метр, я могу решить, что мне нужно 3 комнаты или всего лишь 1. Итак, форма снаружи будет такой же, но структура — это то, что ты делаешь. Но для меня это так, как будто у меня есть звук, нота или что угодно еще, и то, как я структурирую их в отношения с другими звуками. Так что в этом случае, при наличии полного понимания, мне совсем не будет страшно заниматься коллективной импровизацией с 20 людьми, если у этих 20 человек похожая, но не одинаковая, концепция структурирования. Что означает, другими словами, что нет одного способа мыслить, нет “давай заполним это пространство”, нет “что же мне еще сделать?”, но ради целого здания играй свой звук и будь готов слушать другие звуки на протяжении хотя бы получаса. И я не вижу, что чего-то не хватает, и я пользуюсь возможностью слушать другие звуки, и это для меня то, что очень интересно в компонированной музыке, если у нее есть подобная сторона. Одно здание с одной или двумя комнатами, вместо всех этих маленьких клеток как в тюрьме, может быть запертых.
Так что для меня это самая интересная часть и поэтому я не вижу большой разницы между импровизационной и компонированной музыкой, потому что в компонированной музыке ты можешь по-особенному организовывать звуки. В импровизационной музыке тоже можно, но тебе понадобится, чтобы у всех других людей было то же понимание, то же чувство. Но здесь нет ничего нового, даже в фри-джазе или диксиленде тебе будут нужны люди, которые будут играть определенную вещь. Так что как я сказал, я думаю, что главная проблема, главный интерес — это пространство и структура расположения комнат или запятых или звуков. Лично для меня сегодня это самая интересная тема.

Эбби: В этом есть смысл.

Малфатти: И поэтому ты не так часто это находишь, потому что большинство людей занимаются тем, что заполняют пространство, структуру, заполняют, заполняют, заполняют. Я не хочу пользоваться выражением “громче, выше, быстрее”, потому что ему 30 или 40 лет, но тогда у него был положительный смысл, а сегодня это было бы критикой.
Роу: Да, я думаю похоже, я не провожу различий между компонированной и импровизационной музыкой. Отсюда у меня проблема с термином “импровизационная музыка”, потому что я не уверен, сколько в ней импровизации.
Малфатти: Но у тебя нет лучшего термина, поэтому ты можешь пользоваться этим.
Роу: Да, точно. Но для меня есть просто музыка, только музыка, есть просто это слово “музыка”, даже оно слегка проблематично. Потому что я могу уподобить это посещению художественной галереи, где висят картины, и для меня не важно, когда они были написаны — в 1350 или 1628 или 1922 или 1956, работа должна со мной резонировать, чтобы у нее появился смысл или значение или как бы это ты ни называл. И не важен ее жанр, жанр картины для меня неуместен.
Поэтому я думаю, что то же самое верно с музыкой, в том смысле, что меня не волнует, что это за жанр. Но мой опыт подсказывает мне, что намного большего стоит потраченное время со струнными квартетами Гайдна, Страстями по Матфею Баха или Дэвидом Тюдором, исполняющим “Variations II” Джона Кейджа или Джоном Тилбури, исполняющим “Bunita Marcus” или Горовицем, исполняющий Сонату си-минор в Санкт-Петербурге. Это единственное, что мне интересно, и меня правда не очень волнует, как оно записано нотами, написано или что-то в этом духе.
Малфатти: Я согласен, да.

Эбби: Достаточно справедливо. Оставшиеся вопросы будут, надеюсь, интереснее (все смеются)...

Куда (а скорее всего вы не знаете, но я все равно спрошу), куда по вашему мнению наша музыка уйдет в следующем году, в следующие пять лет, десять лет? Вы заметили какое-нибудь движение наподобие (каким по крайней мере по моему мнению и, я думаю, по вашему тоже) были музыканты из Токио?
Малфатти: Во-первых, я не представляю, куда это придет. Во-вторых, мне не очень интересно. В-третьих, это невозможно узнать. Ты мог бы спросить у меня, какая будет погода в апреле 2012-го.
На самом деле я почти цитирую Монка, как мне кажется, когда ему задали такой же вопрос, а он ответил: “Я не знаю, даже если пойдет к чертям, мне все равно. Здесь и сейчас — вот, что мне интересно.” Так что я без понятия, и это невозможно узнать, я не хочу знать, я не могу знать и я ненавижу предсказания.
Роу: Да, в том смысле, конечно, что разумеется трудно знать наверняка. Я предполагаю, что 98% этой, как любой музыки любого времени, станет дерьмом.
И я думаю, что проблема в том, насколько серьезен твой труд и насколько осознанно ты участвуешь в том, чем ты занимаешься. Я уже говорил в других местах, если твой нос слишком близко находится к холсту, будет трудно оставаться объективным в отношение работы других, не говоря о своей собственной работе, и будет трудно следить за происходящим. Я не из неразборчивых людей, поэтому не так много информации проникает в мою систему, что дало бы мне знание с какой-то долей определенности узнать о происходящем.
Я просто думаю, тем не менее, и наверное со мной согласится Раду, что возможно самое важное — это не останавливаться в своем собственном мире, продолжать делать открытия, продолжать учиться, продолжать нажимать на кнопку “обновить”, пытаться изо всех сил не впасть в дурные привычки. И это верно для каждого художника любой ипостаси, любого музыканта, относящегося к своему ремеслу серьезно, играет он Баха или играет он что угодно еще. Все это проблемы одинаковые для всех нас, у нас у всех одинаковые проблемы.

Эбби: Идем дальше, а может быть ты уже ответил на это Раду, извини, я записал вопросы заранее. Но просто тот же самый вопрос только к тебе лично, а не просто вообще, какой по твоему мнению будет твоя музыка в ближайшие годы, через 5 лет, 10 лет, если у тебя есть представление?

Малфатти: Тот же вопрос. Тот же ответ. Правда, у меня нет представления.
Мне это любопытно, очень любопытно, и я жду не дождусь увидеть, что будет, и, я надеюсь, возможно не получится, но я надеюсь измениться еще раз. На самом деле я думаю, что я не пытаюсь измениться, я не хочу изменить мир, я не хочу никого менять, может быть даже самого себя. Лучше я скажу, что я хочу оставаться начеку и осознанным, и со всей силой чувствовать и наблюдать очень пристально и критично за своими поступками, за своим мышлением. Возможно этого предмета достаточно для наблюдения, поскольку мы все меняемся, и как обычно люди стагнирующие не дают себе наблюдать за собою, потому что они уже движутся, но как только заметят сразу скажут: “Стоп, лучше я останусь здесь, где я привык, это мое родное, комфортное место.” Но я думаю, если ты по-настоящему находишься начеку и осознаешь сам себя, тогда по-любому ты изменишься. Наверное.
И если я дохожу до точки, когда у меня появляется чувство: “Вау, я чувствую, что скоро грядут перемены.” Возможно я слишком стар для этого, но было бы круто заново испытать это еще раз, как у меня было 20 лет назад и 40 лет назад и 60 лет назад. Я думаю, у меня было три большие трансформации в моем музыкальном мышлении, даже если первую я не назвал бы трансформацией, потому что я таким вырос и я был сложившимся бунтарем и хотел вырваться и это было больше необходимостью, чем осознанной переменой. И последняя вряд ли была осознанной трансформацией. Это была необходимость, это было насыщением. Как я ранее говорил, я знал, что я не хочу больше этим заниматься, но я не знал, чем я хотел заниматься, куда я хотел идти.
И если мне повезет еще раз попасть на эту шаткий канат неуверенности: “Куда мне теперь идти?”, я буду очень благодарен. Но я ищу его, я могу подождать и дам себе еще раз пройти по нему.
Роу: Ну, да, для меня, я думаю, решительный поворот произошел в начале 1966, когда мы основали нечто под названием АММ. Это очень трудно во всех отношениях, все равно что найти совершенно новый язык для своего инструмента, это очень трудно. Трудно идти дальше, я представляю, как очень немногим это удается хотя бы раз, не говоря уже о тех, у кого получается это по несколько раз.
Интересно, я помню, как я сидел на побережье с Эдди в Марселе, много-много лет назад. Он посмотрел на меня и сказал: “Как ты думаешь, мы когда-нибудь будем частью еще одной музыкальной революции?”, и я ответил: “Нет, наверное нет.” Но я думаю, что тогда были и другие тропки, поэтому, например, тот звуковой мир, который мы создали сегодня, особенно в импровизации, за которую мы несем полную ответственность (в противоположность компонированным вещам, за которые мы только отчасти ответственны), я думаю, что происходят изменения в тонкостях языка, в степенях абстракности, что является итогом всего произошедшего, но это на самом деле довольно сложная загадка, чтобы попытаться ее разгадать.

 

Ближайшие события

Error: No articles to display

Экспозиция

Алексей Наджаров. Девушки как кусты. Струнный квартет.

"Графика звука": коллекция графических нотаций

В самом общем смысле, под графической нотацией понимается репрезентация музыки с использованием визуального языка вместо (или наряду) с системой традиционной музыкальной нотации. Вместо традиционной нотной записью используется графическое представление музыкального текста - схемы, рисунки, нетрадиционные обозначения и пр. По сути, графическая нотация выступает одновременно и как способ фиксации нотного текста, и ...